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18 de septiembre de 2019
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28 notas sobre la escritura de un libro de no ficción

3 de octubre de 2016. Comunidad FNPI, Actividades de la FNPI

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Taller de libros periodísticos con Martín Caparrós

 

Oaxaca, Feria del Libro 2015

 

Relatoría de Jorge Carrión 

Estas fueron las principales lecciones que entregó Martín Caparrrós durante el Taller de Libros Periodísticos que se realizó en Oaxaca el año pasado. Las inscripciones para la versión 2016 ya están abiertas. Postúlate aquí

El Taller es convocado por la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano -FNPI-, la Fundación Tomás Eloy Martínez -FunTEM-, y la Feria del Libro de Oaxaca. 

LA PREGUNTA INICIAL

1. ¿Qué es un libro de no ficción y por qué escribirlo? Un libro es el espacio donde se produce gran parte del periodismo más libre que se escribe ahora en Iberoamérica. Puede ser la culminación de un proceso que sobre todo ha consistido en reportear, en entrevistar, en el trabajo de campo. O la conclusión lógica de un esfuerzo que trasciende la longitud y el impacto de una crónica que se publique en un diario o una revista. O un texto cuya extensión controlas y decides tú –no un editor o la publicidad del medio. O un artefacto narrativo, a veces incluso literario. O un proyecto de escritura en contra de lo que el público cree que desea leer. O un gesto de mínima o máxima resistencia; incluso una intervención. O el medio para contar una buena historia –una historia que merece ser contada. O una pequeñísima parte de una maquinaria enorme: la industria editorial. O un objeto que es el centro de la vida de cada lector. O algo que –al menos en el ámbito del mito- posee el don de la perdurabilidad y un aura de prestigio. O algo que quizá, si hay suerte, producirá un cierto impacto. O algo.

2. Pero escribir un libro es jugársela. Los libros no se escriben, por lo general, por encargo. Se escriben por una obsesión, por un capricho, por deber con uno mismo, por una reafirmación de la propia independencia.

EL LECTOR

3. Hay que confiar en el lector. Pensar que es superior a nosotros. Exigirnos la ambición necesaria para sorprenderlo, retarlo, interesarlo, seducirlo, aprender junto a él. Es como la utopía: no se puede llegar a ella, pero genera un necesario deseo de ir más allá.

4. ¿Para quién escribes esa crónica, ese libro? Estamos involucrados en un contexto sociopolítico y cultural, en un marco local, pero tenemos que pensar en un ámbito mayor, al menos el de la lengua española. De modo que tenemos que presentar a nuestros personajes, aunque sean famosos en nuestro país. Tenemos que introducir las claves necesarias para que cualquier lector pueda interpretar lo que estamos contando. El reto es hacerlo sin bajar el nivel de exigencia, sin dejar de respetar la inteligencia del lector.

5. En toda historia menor tiene que haber, de hecho, ya sea implícita o explicítamente, una historia mayor. En lo particular tiene que estar lo universal. O en la suma de diversas particularidades la ambición de abordar un gran tema, una cuestión universal.

6. Busquemos el mejor mirador posible. Cualquier punto se puede convertir en un aleph: el lugar desde el que contemplas un mundo. Ese punto no invalida otros: simplemente es el nuestro.

EL NARRADOR Y EL ESCRITOR 

7. El periodismo del siglo XX creó el mito de la objetividad a partir de dos premisas: la eliminación del yo y el adelgazamiento del lenguaje –la eliminación de la retórica. La crónica recupera la narración en primera persona y el lenguaje literario como gesto político, al hacer visible la mediación, la traducción de la realidad (porque el periodismo a menudo quiere generar la ilusión de que esa mediación no existe).

8. Para aprender a escribir hay que copiar. La propia identidad se configura como una mezcla de algunos de los estilos que uno ha estudiado. El estilo a veces no es tanto una cuestión léxica sino de musicalidad y ritmo. Puntuación y métrica.

9. Un periodista puede ser muchas cosas (temerario, visceral, crítico, activista, fotógrafo, casi neutro), pero no puede ser ingenuo.

EL FOCO

10. No es fácil encontrar el foco de la historia. Hay que revisar con lupa los materiales para saber qué hay que narrar, quiénes son los protagonistas, qué se puede dejar en elipisis y qué no. Estar seguro del foco permite mantener el rumbo fijo, saber adónde hay que regresar después de cada desvío. Pero eso no debe ser motivo para evitar el desvío. El libro tiene que respirar. No todo puede ser tensión o clímax. Por eso a veces se recurre a planos paralelos. Pueden ser planos narrativos o ensayísticos. O planos simbólicos: compuestos, por ejemplo, sólo por imágenes o ejemplos, sin carácter conclusivo, que abran metafóricamente el relato en lugar de hacerlo llegar a conclusiones.

 11. Un buen modo de acotar el foco de una crónica o de un libro es resumir en diez minutos lo más interesante de lo que quieres contar. Las mejores historias, los mejores detalles significativos, los mejores personajes, el corazón del proyecto. Cuéntalo como se lo contarías a tus amigos, a tu familia, a la chica o el chico que quieres seducir. Si logras captar su atención, si te asaltan después con decenas de preguntas, vas por el buen camino. A la hora de articular un proyecto otro buen recurso puede ser enumerar los temas que más me llaman la atención. Lo que más me sorprendió puede ser lo que más sorprenda al lector.

LA ESCRITURA

12. Durante el proceso previo a la escritura es conveniente pensar en principios. Cazarlos. Tener varios inicios fuertes, puñetazos a la mandíbula, paradojas, datos desconcertantes. Ayuda a articular el texto, que puede comenzar varias veces, acelerar de nuevo cuando el ritmo estaba cayendo, seducir una y otra vez.

13.  Hay que escoger bien las palabras (eso es escribir). Hay que creer en ellas (en su preciso significado). Hay que pensar en el estilo propio (decidir, para empezar, si queremos construirlo con primeras o con segundas palabras, con “mover” o con “desplazarse”, con “vejez” o con “tercera edad”). Hay que presentar a los personajes y sus situaciones (hacerlos presentes). En una lectura, para que alguien te importe, debe existir. Creemos personajes sólidos, bien descritos, con cuerpo, con circunstancias, con matices, con entidad, con biografía. De ese modo aquello que le ocurra nos afectará de verdad. También hay que describir (con adjetivos y con verbos: con palabras). Hay que crear escenas (contextos en que los presentes que hemos descrito adquieran sentidos). Hay que contar para que lo contado sea elocuente (para que explique en sí mismo, sin que necesariamente tengamos que ser nosotros quienes expliquemos). En principio narrar no es superior a mostrar: cada texto se rige por sus propias reglas y cada estilo se va definiendo a partir de todas y cada una de nuestras elecciones. 

14. La descripción importa. Las historias tienen un contexto. Y ese contexto se puede percibir a través de los cinco sentidos. Una buena descripción inyecta densidad a la crónica. Entre sus formas está la enumeración (puede ser ordenada o caótica; con comas o puntos y coma o con íes griegas –es decir, polisíndeton). Se trata tan solo de sentarse en un rincón, mirar y tomar nota de lo que está sucediendo frente a nosotros. 

15. Los datos son imprescindibles. Fechas, nombres, cifras estadísticas. Dentro del párrafo su mejor lugar es el centro, rodeados de frases atractivas que nos ayuden a digerirlos. Hay que encontrar maneras no solo de informar, sino también de dar a entender la magnitud del asunto que abordamos. Maneras gráficas, elocuentes.

16. Hay que trabajar a fondo la estructura: su arquitectura y su ingeniería. Lo más habitual tal vez sea buscar la estructura de la crónica o del libro una vez se ha hecho toda la investigación y se tienen todos los materiales. Otra opción (la que sigue Caparrós) es el guión cotidiano: plantearse cada día los órdenes posibles de los materiales que se van compilando. Eso permite saber qué falta para crear ciertas unidades de significado. Qué tipo de personaje o voz, qué tipo de datos, qué tipo de enfoques. Un recurso posible para estructurar los capítulos y sus transiciones es el uso de “separadores”, capítulos breves de tono y enfoque distintos, que harían las veces de bisagras, de puentes, de nodos de distensión y no obstante conexión.

[Estructuras clásicas (no excluyentes): orden cronológico, temático, espacial/ itinerario; mosaico o colección de fragmentos; relatos independientes; relatos encadenados; relatos interconectados; capítulos de un único gran relato; lineal, circular, digresiva; capítulos extensos alternados con textos breves de signo y tono distinto; con prólogo y/o epílogo (o no); con conclusiones o no.]

17. Los diálogos son una cuestión más de verosimilud que de verdad. Para que sea verosímil –bien lo sabía el maestro Rulfo– un diálogo debe tener tanto el léxico como la sintaxis y la música propios de la oralidad. Todo cronista debe plantearse cuál es su posición respecto a la transcripción de las entrevistas: ¿ha de ser literal o puede alterarse levemente para reproducir el espíritu, el sentido y la música de lo dicho por el entrevistado? Hay que jugar, por otro lado, con el estilo directo y el indirecto, con la paráfrasis y con la elipsis, con la voz y la descripción del contexto. Toda entrevista –no olvidarlo– es un acto de poder.

18. Si la corrección es una fase más de la escritura, la edición es su expansión, su consecuencia lógica. La edición puede ser tanto la reafirmación de un proyecto como su radical puesta en crisis. Puede ser previa al proyecto (un encargo, una antología, un diálogo) o posterior (lectura, corrección, reordenación, supresión o ampliación de ciertas partes, verificación de datos, trabajo estilístico, etc.). En cualquier caso la edición debe tratar de respetar el espíritu del proyecto, la poética de su autor y su estilo.

19. Es difícil conseguir un buen final. Tanto un final deshilachado como un final demasiado redondo pueden restar fuerza a todo lo leído previamente. Hay que calibrar un cierto impacto, la introducción de algo nuevo y un cierto grado de apertura en las últimas líneas del relato; tratar de que sea memorable pero que no traicione la lógica interna del desarrollo –que a menudo es lo que nos dicta el remate. Cuidado con los finales tranqulizadores, porque la crónica por lo general lo que pretende es precisamente inquietar y dejarnos inquietos.

DIFICULTADES, PROBLEMAS, RETOS

20. Cómo contar la violencia, lo extremo: sin subrayados. En tono bajo tiene más impacto. Cómo contarnos ante la violencia, lo extremo: como testigos, sin una épica de la valentía o del peligro. Digamos: una fotografía de alto impacto que muestre violencia o muerte es la antítesis perfecta de una crónica de largo aliento que explore la violencia o la muerte. 

21. En el extremo opuesto al problema de la intensidad dramática estaría el problema de la ausencia de conflicto. Que un texto sea monótomo, monocorde, monotemático. Que no sea mutante. En el inicio de un relato hay un cambio (Aquiles se enfada, Alonso Quijano se convierte en Don Quijote). Es necesario que también haya cambios después. Que se generen conflictos. El conflicto puede ser estilístico (por ejemplo: la paradoja), conceptual (por ejemplo: en la argumentación), narrativo (protagonista/antagonista; giro dramático). Una buena crónica y un buen libro de crónica se sustenta en la mutación.

22. Hay realidades muy difíciles. Las particularidades políticas de un país (digamos ahora Argentina, Bolivia, Venezuela, Cuba) nos enfrentan al problema de la polarización y de nuestra posición personal en ella. Por un lado está nuestra voluntad de dar testimonio de una época de nuestro país; por el otro, el problema de la parcialidad, del activismo.

23. El cronista del siglo XXI se ve obligado a defender las armas propias del lenguaje escrito en un contexto audiovisual, hipertextual, multimedia. Quizá lo que ya dice Wikipedia no sea necesario incluirlo en el texto. Tal vez el diálogo que ya se puede ver en Youtube no tenga lugar en tu edición. Busquemos aquello que sólo puede comunicar la palabra escrita. Y, al mismo tiempo, estudiemos las estrategias con que la escritura puede representar la pantalla.

24. Escribir significa, también, encontrar modos éticos. La entrevista a un asesino o a un genocida es un ejemplo extremo: su transcripción pone a prueba nuestra capacidad de inventar mecanismos narrativos que nos distancien simbólicamente del victimario. Le damos voz, pero al mismo tiempo hallamos la forma sutil de insinuar nuestro desacuerdo, nuestra repulsa –nuestra solidaridad con sus víctimas. Creamos una retórica de la distancia moral.

25. Algunas palabras las carga el diablo. La gestación de una crónica puede comenzar con la reflexión sobre una palabra. Pensar en el significado y la historia de palabras como “refugiado”, “migrante” o “desaparecido” es un buen paso previo. Nos lleva a un marco de reflexión. Nos ubica intelectualmente en un debate. Hay refugiados, migrantes y desaparecidos buenos y malos (la mayoría se sitúan entre ambos polos, como todos los seres humanos). Hay que contar cómo es cada cual en realidad, más allá de su condición de víctima, para comprender a la persona en toda su complejidad. Aunque explicar que eran traficantes de droga, maltratadores o militantes de un grupo armado pueda hacer pensar a cierto lector que “se lo merecían”.

26. ¿Se puede añadir en una crónica algo que uno no vio, no vivió, sin especificarlo? ¿Se puede reconstruir un escena y situarse uno en ella si uno no estuvo allí? Son preguntas que un periodista debe tratar siempre de responder –o al menos ensayar respuestas. Un límite puede ser el ridículo. Una justificación: lograr así que la escena sea más vívida. Dos recursos habituales que invitan al debate: fundir en uno varios personajes; hacer lo propio con varios viajes. El periodismo de hoy, por cierto, en el contexto de internet, se enfrenta como ningún otro precedente a la verificación de datos.

PARA SEGUIR VIAJANDO

27. Un libro periodístico puede ser el centro de un proyecto multimedia. Una web permite expandir los relatos, no sólo mediante fotografías, vídeos, mapas, infografías, ilustración, links; también mediante el diálogo directo con lectores a través de chats y redes sociales. Además, quizá fundamentalmente, nos brinda la oportunidad de mantener el proyecto actualizado. Porque, al fin y al cabo, el periodismo está marcado por el presente. 

28. “El escritor iberoamericano y la tradición” sería el título de una necesaria ampliación de la tesis de Borges. Porque en la tradición de la literatura iberoamericana se fue imponiendo una idea muy nociva: los escritores en español cuentan sobre todo sus propias realidades, a lo sumo las del espacio de su lengua, pero raramente se atreven a narrar realidades lejanas: el mundo. Merece la pena ser ambiciosos: defender que en nuestra lengua, como en cualquier otra, se puede contar e interpretar el mundo. Sin impostar la mirada, sin traducirla. Es otras palabras, hay que reivindicar la tradición hispanoamericana de la crónica de viaje (o que viaja). La que empieza con los cronistas de Indias, sigue con Sarmiento, entra en el siglo XX con los modernistas y se consolida con Josep Pla, Juan Goytisolo, Edgardo Cozarinsky, Juan Villoro o Martín Caparrós.

EPÍLOGO

ALGUNAS OPCIONES PARA SEGUIR LEYENDO:

Teoría (en orden alfabético):

Boynton, Robert S., El nuevo Nuevo Periodismo, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2015.

Caparrós, Martín, Lacrónica, Madrid, Círculo de Tiza, 2015.

Carrión, Jorge (Ed.), Mejor que ficción. Crónicas ejemplares, Barcelona, Anagrama, 2012.

Herrscher, Rodolfo, Periodismo narrativo, diversas ediciones.

Rotker, Susana, La invención de la crónica, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2005.

Weingarten, Marc, La banda que escribía torcido. Una historia del nuevo periodismo, Madrid, Libros del KO, 2013.

Wolfe, Tom (Ed.), El Nuevo Periodismo, Barcelona, Anagrama, 1976.

Práctica (en aproximado orden cronológico de escritura):

Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios y comentarios, varias ediciones.

Domingo Faustino Sarmiento, Viajes, varias ediciones.

Lucio V. Mansilla, Una excursión a los indios ranqueles, varias ediciones.

Vasili Grossman, El infierno de Treblinka, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2015.

Rodolfo Walsh, Operación masacre, varias ediciones.

Gabriel García Márquez, Relato de un náufrago, varias ediciones.

Truman Capote, Música para camaleones, Barcelona, Anagrama, 1994.

Günter Wallraff, Cabeza de turco. Abajo del todo, Barcelona, Anagrama, 1987.

Gay Talese, Honrarás a tu padre, Madrid, Alfaguara, 2011.


Hunter S. Thompson, Los Ángeles del Infierno. Una extraña y terrible saga, Barcelona, Anagrama, 2009.

Martin Amis, Visitando a Mrs. Nabokov y otras excursiones, Barcelona, Anagrama, 1994.

Tomás Eloy Martínez, Lugar común la muerte, varias ediciones.

Joan Didion, El año del pensamiento mágico, Barcelona, Literatura Random House, 2015.

Ryszard Kapuściński, Imperio, Barcelona, Anagrama, 2002.

Juan Goytisolo, Aproximaciones a Gaudí en Capadocia, varias ediciones.

Joe Sacco, Palestina, Barcelona, Planeta de Agostini, 2015.

Arcadi Espada, Raval. Del amor a los niños, Barcelona, Anagrama, 2003.

Jon Lee Anderson, La caída de Bagdad, Barcelona, Anagrama, 2005.

Svetlana Aleksievich, Voces de Chernóbyl, Barcelona, Debolsillo, 2015.

Juan Villoro, Safari accidental, varias ediciones.

Pedro Lemebel, Loco afán, varias ediciones.

Cristian Alarcón, Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros, Buenos Aires, Norma Editorial, 2003.

Martín Caparrós, El Interior, prólogo de Jorge Carrión, Barcelona/Ciudad de México, Malpaso, 2014.

Alberto Fuguet, Missing (una investigación), Santiago de Chile, Alfaguara, 2009.  

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